Die Geschichte des Klangerzeugers „SUBHARCHORD“

3. Komponisten, Konvergenzen und Konflikte

Subharmonische Mixturen in der Praxis / Subharchord Typ II



Das lang vergessene subharmonische Instrument als Quelle neuer Klänge und Probleme. In der dritten Folge geht es um Komponisten, Konvergenzen und Konflikte ...


„Wer das Neuland der elektronischen Musik betritt, sieht sich zunächst aller vertrauten Stützen beraubt; allenthalben stößt er auf unerwartete und wohl auch befremdliche Phänomene.“ Werner Meyer-Eppler, 1954.1


„Experimentelle Musik“ – die Schallplatte, die 1964 auf dem Label ETERNA vom VEB Deutsche Schallplatten veröffentlicht wurde, verbirgt unter ihrem psychedelischen Cover mehrere Aufnahmen, die im Experimentalstudio für künstliche Klang- und Geräuscherzeugung im RFZ, Berlin-Adlershof, mit dem Subharchord produziert wurden. Aber worum ging es, um Musik oder um Klänge und Geräusche? Die Platte, die ein Concertino und eine „Vorbereitung für eine Orchesterballade“ von Hans-Hendrik Wehding , sowie Beispiele von Klangexperimenten und Film- und Hörspielmusiken von Addy Kurth, Wolfgang Hohensee, Siegfried Hornig, Herwart Höpfner und Tanzmusik von Walter Kubiczek enthält, informiert im Begleittext: „Der früher oft verwendete, aber irreführende Begriff elektronische Musik wird hier bewußt vermieden.“

Experimentelle Musik mit dem Subharchord, 1963/64

Hier zeigte sich eine terminologische Verwirrung als Folge davon, daß man alles tat um die Anwendung des Begriffes „Musik“ zu umgehen. Es wurde von elektronischer Klangkunst, Klangerzeugung, Klangstruktur, sogenannten Kompositionen und sogenannter elektronischer Musik gesprochen, denn die Tagespresse in der DDR hatte sich den neuen Entwicklungen gegenüber früh sehr kritisch geäußert: „der DDR Musikkritiker Siegfried Köhler sprach seinerzeit geringschätzig nur von der Musik für den elektrischen Stuhl.“2

Der Komponist Hans-Hendrik Wehding (um 1962)


Die Gefahr, das Wohlwollen der politischen Entscheidungsträger zu verlieren, und damit die Möglichkeit, ein Studio aufzubauen und zu betreiben, lauerte überall. Man warf den Freunden der elektronischen Musik vor, das Experiment um des Experimentes Willen zu betreiben und verfolgte damit eine Argumentation, die bereits in der Bildenden Kunst für Kahlschlag gesorgt hatte. Auslöser war die unsägliche, um 1951 von der SED aus der Sowjetunion übernommene „Formalismusdebatte“. Alles was sich nicht direkt dem sozialen Gesellschaftsbezug und einem naiven, illustrierenden Realismus unterordnen ließ, und stattdessen auf Abstraktion, Individualität und Autonomie setzte, wurde als volksfeindlich und dekadent diskriminiert und zensiert.


Klangkunst oder Klangstruktur? Etikett eines Tonbands aus dem Archiv des RFZ -Studios


Für die Vertreter der Neuen Musik begann eine schwierige Gratwanderung. Autonome Kompositionen unter Einbeziehung elektronischer Klänge wurden zwar begrenzt toleriert und sogar von einigen Komponisten als Auftragskomposition des Deutschlandsenders geordert (wie im Falle H.H. Wehding), sie durften jedoch keinesfalls „die Kategorie des Musikalischen verlassen“3 Da half es zumindest, wenn man den unumstrittenen Bertold Brecht textlich integrierte und damit den Gesellschaftsbezug gewährleistete. So entstand 1966 die Solokantate „Galilei“ für Singstimme, elektronische Klänge und verfremdete („denaturierte“) Instrumentalklänge über Worte von Brecht, - eine Komposition von Siegfried Matthus.

Neue Musik, um 1976 als LP veröffentlicht, darunter auch die Klassiker GALILEI von Matthus und PROTEST von Wefelmeyer, beide schon 1966 realisiert.

 mp3-Originalton (700 KB): Siegfried Matthus über Galilei (Radio-Interview mit G.Steinke, 1966)


Erstaunlicherweise konnte die engbegrenzte offizielle „Kategorie des Musikalischen“ für eine besondere Produktion dann doch kurzzeitig gänzlich verlassen werden: als der amerikanische Live-Elektronic-Avantgardist Frederic Rzewski, aus Rom anreisend, zu Gast im RFZ war, um Ende 1965 die Auftragskomposition „Zoologischer Garten“ zu realisieren.


Zum überwiegenden Teil wurde im Studio für künstliche Klang- und Geräuscherzeugung für den angewandten Bereich produziert, für die DEFA, die Wochenschau, Rundfunk-Hörspiele, Spielfilme, Fernsehspiele, Werbe-, Trick- und populärwissenschaftliche Filme und für die Bühne. Dabei war die Auslastung so groß, daß der Produktionsplan des Studios eine Arbeit in mehreren Tagesschichten vorsah. Gerade für den Trickfilm schienen die neuen Klänge des Subharchords prädestiniert, ein Anwendungsbereich, den der Komponist Addy Kurth, der auch Orchesterstücke schrieb, früh erkannt hatte. Er war schon im ersten Entwicklungsstadium beteiligt und kann als einer der maßgeblichen Förderer des Subharchords betrachtet werden.

Der Komponist Addy Kurth (um 1961/62)


Der Versuch, vier Jahrzehnte nach der Erfindung des Subharchords noch Auskünfte von Musikern zu erhalten, die mit dem Instrument gearbeitet haben, ist schwierig. Etliche Beteiligte sind verstorben (wie Addy Kurth oder der ehemals in Weimar tätige Joachim Thurm oder Conny Odd, der mit bürgerlichem Namen Carlernst Ortwein hieß und an der Musikhochschule wirkte). Für andere liegt die Zeit zu weit zurück oder markiert lediglich eine kurze Werk-Phase. So konnte z.B. Marián Varga, der Gründer und Kopf der Gruppe „Collegium Musicum“, die für zwei Vinyl-Veröffentlichungen (1971/1972) das Subharchord im Studio in Bratislava in der ehemaligen Tschechoslowakei verwendeten, nur noch wenig Auskunft geben. Schade, denn das was Varga am Subharchord auf „Konvergencie“ produzierte, ist ein elektronisches freeform-freak-out der allerfeinsten Sorte und damit ein seltenes Beispiel von Subharchord-Klängen im Rock- und Jazz-Kontext.

"Konvergencie" von Collegium Musicum, 1971

Der Autor erlebte jedoch noch eine Überraschung: im Verlauf der Recherche wurde er auf Science-Fiction-Filme der DEFA aufmerksam, die um 1960/70 produziert und teilweise mit dem Subharchord vertont worden waren, - von dem Komponisten Karl-Ernst Sasse. Seine Klänge und Geräusche zu „Signale“ und seine Musik zu „Im Staub der Sterne“ (die Sternenmusik allerdings ohne Subharchord-Einsatz) könnten bei den Fans von Peter Thomas traumatische Erlebnisse auslösen: der berühmte Thomas´sche Soundtrack zu „Raumpatrouille - Raumschiff Orion“ scheint sich verblassend in der Tiefe des Kosmos zu verlieren, wenn man den „Kosmos-Marsch“, „Die Erde grüßt Euch, Kosmonauten“, „Der Mensch“ oder „Party TEM 4“ von Karl-Ernst Sasse gehört hat.4 Outer-Space-Pop von derart suggestiv-sonderbarer Schönheit ist selten zu finden!


Karl-Ernst Sasse, Komponist und Dirigent (u.a. ehemaliger Chefdirigent des DEFA-Sinfonieorchesters) hat lange Zeit, bis in die 80er-Jahre am Subharchord gearbeitet. Er saß schon am Laborversuchsgerät in Berlin-Adlershof und hat am Subharchord III im berühmten Dresdner Trickfilmstudio der DEFA Filme vertont.

Karl-Ernst Sasse (2003): "Wenn ich das geahnt hätte ... "


Das folgende Interview ist die Kurzfassung eines Gesprächs, das der Autor Mitte Juli dieses Jahres (Anm.: 2003) mit Herrn Sasse führen durfte.


M: Wie sind Sie zum Subharchord gekommen?

S: Durch Addy Kurth, der sich früh für Technik interessiert hatte und nach dem Krieg, neben seiner Tätigkeit als Schlagzeuger, beispielsweise elektronische Filter für den Mitteldeutschen Rundfunk gebaut hat. Addy Kurth war ein vielseitig begabter Mensch, dem auch die damalige Erfindung des Impulsverfahrens zur Musik- und Bildsynchronisation von Trickfilmen zu verdanken ist. Anläßlich einer Filmproduktion des Regisseurs Werner W. Wallroth, im Jahr 1964, brauchten wir viel Elektronik, da hat mich der Addy dann eingewiesen. Nach einer halben Stunde war er allerdings weg und da lief das dann!

M: Dann war das Subharchord also leicht zu bedienen?

S: Das Subharchord war ein sehr bedienerfreundliches Gerät. Der wohl einzige Nachteil war im Gegensatz zum Trautonium der Glissandoeffekt, der extra mit einem Schalter bedient werden musste.

M: Haben Sie überwiegend im Bereich Filmvertonung gearbeitet oder war diese Tätigkeit untergeordnet?

S: Ich habe ungefähr 540 Filmmusiken gemacht und ungefähr 365 Stücke von Chanson bis Kammermusik, Chorwerke, Orchesterwerke, Ballette, viele Bühnenmusiken, allein für´s TIK-Theater in Berlin habe ich 30 Stücke geschrieben. Ich war ein „Bestellkomponist“, mein Werkeverzeichnis umfaßt knapp 1000 Sachen, diese sind alle bestellt, geschrieben und auch aufgeführt worden. Meine Arbeiten am Subharchord sind in dem Sinne keine elektronische Musik, sondern elektronische Effekte, die ich für ein Zweitmedium brauchte, also angewandte Elektronik in dem Sinne.
Als ich „Signale“ machte, habe ich mit dem Regisseur, unter Geheimhaltung, „Odyssee im Weltraum“ gesehen von Kubrick. Und zwar nicht auf die Musik hin, weil die ja aus Strauss, Ligeti, etc. bestand, interessant war für uns, wie elektronische Geräusche eingesetzt wurden!

M: Wie wurde das Instrument in Dresden denn allgemein verwendet und wie wurde es beurteilt?

S: Als das Subharchord damals bei der Defa stand hatte man durchaus lange Zeit Respekt vor dem Instrument und hat es nicht nur als Kuriosum betrachtet.
Die Dresdner haben das Subharchord im Trickfilmstudio überwiegend als Orgel benutzt, hatten aber eben die Möglichkeit auch elektronische Effekte zu produzieren. Ich kann mich entsinnen, daß auch viele Interessenten aus dem Ausland das Subharchord benutzten und dafür das Studio freibekamen.
Beim Orgelspiel war natürlich die druck-abhängige Lautstärkeregelung hinderlich. Man musste schon sehr gleichmäßig spielen, um einen ausgeglichenen Klang zu erzielen, aber für die Erzeugung elektronischer Klänge war das ideal, zumal man eine Hand frei hatte für andere Spielmöglichkeiten.

M: Gab es denn Alternativen in Form kleinerer transportabler Synthesizer wie von MOOG oder EMS, die ihren Weg in die DDR fanden?

S: In Dresden war in der Beziehung garnichts, da tauchten höchstens die Synthesizer von VERMONA auf, die waren aber sehr verrauscht. Den Moog haben wir in der DEFA in Potsdam-Babelsberg benutzt. Ich habe wechselweise immer mal in Dresden und in Babelsberg produziert. Kurt Fritsche, der dann auch ein Studio in Rahnsdorf hatte, das sehr gut war und wo wir in den 80er Jahren viele Aufnahmen gemacht haben, hatte ziemlich früh einen Minimoog. Leider verstimmte der sich im Laufe der Produktion und musste nachgestimmt werden. Später trat dann der Fehler nicht mehr auf. Dann kamen der Yamaha DX7 und andere Modelle hinzu.
Im elektronischen Bereich ist das Subharchord für mich unerreicht, vergleicht man es mit Yamaha, Roland oder wem auch immer. Wenn ich einen richtigen elektronischen Klang haben will, ist das Subharchord das bessere Instrument. Allein schon wegen der stufenlosen Toneinstellung. Allenfalls der Roland 100M, mit dem könnte man auch stufenlos arbeiten, allerdings bräuchte man nicht die Klaviatur dazu.

M: Was ist denn aus dem Subharchord im Trickfilmstudio der DEFA in Dresden geworden?

S: Es ist leider zerstört worden. Techniker, die dort herumliefen haben, die eigentlich mit dem Subharchord nichts zu tun hatten, haben sich schon gegen Ende der DDR Leiterplatten herausgezogen. Addy Kurth war da schon schwer krank und raus aus dem Studio. Dadurch ist die Übersicht verloren gegangen. Wenn ich das geahnt hätte, hätte ich gesagt, ich kauf euch das Ding ab und nehm es mit nach Hause!

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Folge 4: das Ende der Produktion des Experimentalstudios für elektronische Klangerzeugung und - Zukunftsperspektiven.
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Quellenangaben:


1 in „Elektronische Musik“, Sonderheft des NWDR / Technische Hausmitteilungen, 6. Jahrgang, 1954, S.29
2 zitiert aus: „Unser Rundfunk“, Heft 22, Mai 1958, in: „Rückblick auf das Subharchord und die Arbeit des Studios für künstliche Klang und Geräuscherzeugung“, Gerhard Steinke, Berlin, aktualisierte Fassung, November 2002.
3 Zitat in der Radio-Sendereihe „Auf dem Wege zu einer neuen Klankunst“ im Deutschlandsender, 16. Folge, Mai 1966.
4 „Kosmos - Soundtracks of Eastern Germany´s Adventures in Space“, Cine-Soundz/Indigo, 2001.

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* www.subharchord.de